Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и Pussy Riot. Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александар Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Мерцающие близнецы ленинградского андеграунда: Дмитрий Шагин как творец и творение в книге Владимира Шинкарёва «Митьки»
Дмитрий Шагин и Владимир Шинкарёв, которые символически считаются основателями группы «Митьки», известны своими нарочито противоречивыми высказываниями и лукавой, уклончивой риторикой. Вот типичный пассаж из первой шинкарёвской книги о движении (глава «Митьки и эпоха НТР»): «Как митьки относятся к прогрессу? Мне приятно констатировать, что митьки и в этом вопросе занимают самую мудрую позицию: они никак к нему не относятся"[1]. Оба художника как будто не случайно живут именно на сравнительно малолюдном, похожем на перепутье Васильевском острове: этот район Петербурга обладает сразу многими, подчас размытыми историческими идентичностями. Расположенный в дельте Невы, на карте остров напоминает формой арктический шельфовый мыс, зажатый среди тающих льдов. Беспорядочная застройка одной оконечности острова зданиями XVIII века сменяется прямоугольной планировкой, которая соответствует первоначально задуманной, однако не осуществленной системе каналов. Разрабатывая в 1716 году градостроительный план совместно с итальянским архитектором Доменико Трезини, Пётр I предполагал отвести Васильевскому острову роль главного порта и укрепленного правительственного редута, однако с годами идея сделать остров административным нервным центром Российской империи была оставлена. Вместо этого на острове появились тихие жилые кварталы для среднего и рабочего класса, а также научные учреждения (в частности, здание Академии наук), которыми он славится сегодня.
О «Митьках» в Петербурге напоминают многие места (так, в квартире дома по адресу канал Грибоедова, 70 состоялась в 1984 году несанкционированная выставка их картин), но есть одно, которое навевает особенно сильную ассоциацию с движением, невзирая на отсутствие прямой связи с его историей. Фасад здания Российской академии художеств, расположенного неподалеку от Стрелки Васильевского острова, фланкируют два сфинкса XIV века до нашей эры, вывезенные с Ближнего Востока. В контексте окружающего пространства их лица, представляющие собой портретные изображения фараона XVIII династии Аменхотепа III в разное время жизни, производят странное впечатление. Российское правительство приобрело сфинксов у египетского в 1832 году; Николай I распорядился установить их перед тогдашней Императорской Академией художеств, в советское время переименованной в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Вместо того чтобы установить изваяния спиной к фасаду Академии, их поставили лицом друг к другу, словно нарочно желая придать им необычное расположение. На выщербленном худом лице сфинкса с головой бородатого молодого мужчины застыло загадочное бесстрастное выражение; другой сфинкс, тоже с бородой, изображает мужчину постарше, с полным лицом и блуждающей на толстых губах улыбкой. Скульптуры контрастируют и друг с другом, и с внушительным фасадом Академии, отвлекая внимание зрителя от здания, которое призваны украшать.
Подобно этим статуям, «Митьки» представляют собой культурно инородные тела, «пересаженные» в жизнь современных российских институций. Выходцев из группы всё чаще приглашают на официальные мероприятия, куда для них было бы немыслимым попасть в советское время; среди таких событий — специально посвященная «Митькам» церемония в рамках торжеств по случаю трехсотлетия основания города в 2003 году. Художников «апроприировали» и поместили, точно сфинксов перед Академией, рядом с символами официальной культуры, которая теперь рассматривает их, никак с ней прежде не связанных, в качестве парадоксальных реликтов, указывающих на преемственность разных форм имперского величия. В 1960—1980-е годы почти все «митьки» получили художественное образование, но не в Академии, которая вот уже более двух веков сохраняет завидно прочную репутацию учреждения с очень строгим отбором и консервативными эстетическими принципами. В учебных заведениях и неформальных объединениях, где обучались «митьки», на художественные традиции смотрели гораздо шире; таковы, в частности, Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной и Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Конечно, «Митьки» были не первыми российскими художниками, нападавшими на ценности Академии. Еще русские передвижники восставали в конце XIX века против неоклассической эстетики тогда еще Императорской Академии художеств, демонстративно подражая энергичному бунту французских импрессионистов против эстетики Салона. «Митьки» причисляют себя к контркультурной традиции, для которой принципиально важны импровизация, открытость и отказ от единой эстетической идеологии. Неудивительно поэтому, что они считают себя в равной степени наследниками Сезанна и русских передвижников. За тридцать лет литературной деятельности (учитывая тексты явно мемуарного характера) «Митьки» сумели выстроить собственную гетерогенную творческую родословную, эклектичность которой противостоит мертвящим идеалам неоклассического изобразительного искусства и заданных иконографических традиций[2]. В то же время исключительный нонконформизм «Митьков», их открыто бунтарская позиция «симпатичного раздолбайства», олицетворяемого Шагиным (это выражение Шинкарёва из книги 2010 года явно перекликается с его же характеристикой Шагина как «симпатичного шалопая» [1984][3]), стали почвой, на которой выросло движение. «Митьки» всегда упорно стремились заложить собственную традицию, которая предполагала бы (подобно напоминающим о колониализме сфинксам на Университетской набережной) взгляд художников друг на друга, а не на вход в Академию. Их подчеркнутая приверженность идее групповой обособленности свидетельствует о стремлении к творческому самоопределению, проникнутому политическим протестом хотя бы по духу.
Однако сегодня почти все «митьки» с готовностью и долей сожаления признают, что превратились в свой собственный «именной бренд», подрывающий их изначальное представление о себе как о союзе художников-нонконформистов. Сдержанная ирония и дерзкий абсурдизм картин и текстов Шинкарёва резко контрастируют с живописным «фовизмом» и по-фальстафовски компанейским имиджем Шагина. Уже в 1984 году Шинкарёв отмечал противоречивость собирательного образа типичного «митька», прототипом которого послужил публичный образ Дмитрия Шагина: «лик митька разнообразен», он соединяет в себе черты Гамлета, Фальстафа и неотесанного, трагически пассивного русского крестьянина Антона Горемыки[4]. В своих литературных текстах о «Митьках», писавшихся с середины 1980-х годов до настоящего времени, Шинкарёв особо подчеркивает тот факт, что Дмитрий Шагин всегда относился к своему публичному образу как тщательно продуманному конструкту, а потому в разных аспектах его поведения можно усмотреть смешение русских архетипов с шекспировскими[5]. Отдельные черты поведения Шагина в реальной жизни (прежде всего его талант к саморекламе, с некоторых пор находящий выражение в совместных гастролях с журналистом и ветераном рок-музыки Владимиром Рекшаном в составе музыкального ансамбля «Рекшагин») соответствуют словам Шинкарёва, который описывает собрата как неугомонного и несколько самовлюбленного трикстера. Подобно чуткому к вопросам власти шекспировскому буффону, Шагин чрезвычайно общителен и вместе с тем хитер. Хотя принц Хел, заменяющий Фальстафу сына, снисходительно называет своего подданного «ватной подкладкой» («Генрих IV, часть 1», II. iv, 326−327), в минуты непринужденного общения тот не отрицает своих сомнительных мотивов, считая их естественными для «очень представительного, уверяю тебя, мужчины, хотя и несколько дородного; взгляд у него веселый, глаза приятные», который не брезгует и легким, пусть и всё равно свидетельствующим о «безнравственном поведении», обманом («Генрих IV, часть 1», II. iii, 422−423, 427)[6]. В определенном смысле можно рассматривать Шинкарёва и Шагина как воплощение трагической и комической сторон «митьковского» подхода к сложной, но вместе с тем абсурдной советской действительности; как две театральные маски, скорбную и радостную, в контексте города, сама архитектура которого рождает ощущение своеобразного театра под открытым небом[7]. Однако дружбу двух художников, как и отношения принца Хела и Фальстафа, пронизывает вопрос о власти и авторитете, о распределении ролей мэтра и ученика, родительской фигуры и подопечного. Подобно сфинксам перед Академией, Шагин и Шинкарёв словно олицетворяют две разные стадии развития одного и того же человека.
Хроника их дружбы изобилует вариациями на темы двойничества, обмана, «несходного сходства» двух неидентичных близнецов. История этих особых, полярных взаимоотношений двух людей в общей канве истории арт-группы как будто предлагает нам задуматься о продуктивной двойственности дружбы, о том, как различия и разногласия могут оборачиваться плодотворным сотрудничеством. Тесные, богатые анекдотами отношения Шагина и Шинкарёва, а также пестрая совокупность их текстов и картин являют нам особую модель партнерства. Поразительна, в частности, взаимная асимметрия их творческой деятельности. Рядом с внушительным корпусом смелых модернистских текстов Шинкарёва, многочисленных и многогранных, небольшое литературное наследие Шагина, почти полностью состоящее из шутливых стихов, рассчитанных на музыкальное сопровождение и выпущенных в виде сборника в 2002 году, кажется совсем крошечным, словно тусклая лампочка в парадной, теряющаяся в ярком свете уличного фонаря. И наоборот, в области живописи и графики Шагин оказывается плодовитее склонного к перфекционизму Шинкарёва, избегающего в своих полотнах размашистых «мультяшных» линий, характерных для живописной манеры Шагина, которая напоминает технику французского художника-экспрессиониста Жоржа Руо, стремившегося к размыванию стилистических границ. Смелая, нарочито небрежная манера, в которой выполнены литографии Руо, идет вразрез с общепринятой в то время гравировальной техникой, вызывая ассоциации скорее с гуашью. Нечто подобное мы видим и на картинах Шагина: будучи написаны маслом, они производят впечатление непосредственности, более характерной для акварельной живописи с ее накладываемыми друг поверх друга прозрачными слоями краски. Ввиду разительного несходства как темпераментов, так и творческого подхода Шинкарёв и Шагин всегда выступали не столько друзьями, сколько партнерами с разным личным и художественным стилем.