«То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми» (Гийом Аполлинер).
Творческое мировоззрения Джорджо де Кирико сформировалось под влиянием идей философии Ницше, Шопенгауэра, Отто Вейнингера, музыки Вагнера, графике Клингера (учился в мюнхенской Академии).
А потом родилась метафизическая живопись. Странная и «искусственная» (нарочито неестественная). В ней парадоксальным (и совсем не причудливым) образом соединились мистические идеи, тревожные мечтания, постоянные ассоциации с античностью (но с какой! — с мертвой, застылой, оцепенелой, неподвижной) и философские, прогрессивные на тот момент, идеи.
Сам художник утверждал, что стремиться выразить в живописи ощущение таинственности, то самое чувство, которое он испытывал при прочтении работ Ницше.
Да и разве можно создавать что-то естественное (живое), когда Ницше во весь голос уже протрубил о том, что Бог умер — старые скрижали рухнули, новые еще не успели сформироваться (в это же время Малевич создает свои кубофутуристические опусы, а совсем скоро мир увидит «Черный квадрат» — картину, если не про смерть, то не совсем и про жизнь).
По большому счету, де Кирико делает тоже, что делали Клее и Кандинский, только ОБЛЕКАЕТ СВОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНО В ПРЕДМЕТНУЮ ФОРМУ (привет, дадаизм и сюрреализм).
Мир де Кирико не выворачивает наизнанку смутные сферы тайн души (читай, не травмирует в традиции сюрреалистов зрителя мало приятными подробностями скрытых или подавленых представлений). Он не про боль, страсть, смерть или жизнь — он про их визуальное эхо. Такое смутное, отдаленное, трансформированное (памятью, эмоциями, анализом и далее по списку).
Что за мир мы видим? — опустевший, вымерший, искусственный мир. В этом мире нет человека, нет даже примет того, что он был тут ранее. ЭТО МИР, ГДЕ НЕТ ЖИЗНИ и нечем дышать (кислорода тоже нет).
А еще здесь нет звуков — ЭТО МИР ТИШИНЫ. Такой глухой, до боли в ушах, кажется, что вот вот лопнут перепонки от перепада давления.
Сама живопись только усиливает этот эффект: незаметная, сглаженная фактура, жесткая перспектива, плотные тени, большие плоскости однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных фигурок, которые чудятся скорее пластмассовыми куклами, нежели живыми людьми.
Почему именно так? — потому что де Кирико фанат сна, а во сне, как известно, пропорции, явления, миры смещены. Поэтому здесь НЕТ РАССТОЯНИЙ, а все перспективные сокращения есть не более, чем НАМЕКИ, где-то, что представляется более существенным вдруг из дальнего становится близким.
Нет, это не из-за неумения. Де Кирико прекрасно знал законы перспективы (и именно эти навыки позволили ему столь вольно жонглировать пространством) — он абсолютно намеренно создавал ФАНТОМ этой самой перспективы.
И вот перед нами возникает, освещенная ледяным светом, красная башня (мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым, к слову, де Кирико тоже не раз обращался), и пьедестал каменной статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, и строгая перспектива мертвой улицы — это все разные сны, разные миры, непересекающиеся, но пересекающиеся, далекие, но близкие.
Лаконично, просто, безжизненно, тревожно. Такой музей странностей.
Холсты де Кирико не вызывают ни отвращения, ни любопытства. Это холодный, выверенный до тошноты реквием (в хорошем смысле этого слова, ибо, в отличие от сюрреалистов, де Кирико был далек от эклектики, обладал отличным вкусом и редким чувством стиля).
Это античный бюст с черными очками — метафора слепого поэта (читай цитату в самом начале поста), раненого в 1914 году в голову и скончавшегося от этой раны в 1918.
Бунтарь от природы, бросивший вызов в начале ХХ столетия своей метафизической живописью, в 1930-х он станет писать как Тициан (Рембрандт, Рубенс, ставя себя в один ряд с великими мира сего), а несколько позднее начнет, следуя идее «вечного возвращения» Ницше, переосмыслять свои старые образы, занимаясь самоцитированием.
Де Кирико вообще был известен как крайне самовлюбленный человек, без стеснения называющий себя лучшим художником ХХ века.