Я ВИДЕЛ
Писать о верлибрах Карена Джангирова трудно, и прежде всего потому, что чужими словами невозможно даже частично передать их волшебство, крас-
норечивее, чем они сами, никто о них не расскажет. Из каждой его миниатюры рвется наружу целая Вселенная, несколько скупых строк иглой вонзаются в твое сердце и ты застываешь в долгих раздумьях, ощущая свою связь…
С кем? С чем? Возможно, этот его мир становится и твоим миром. Или же автор угадывает тебя и вливает в твою, мучимую жаждой утешения душу целительный бальзам своих строк, и тебе становится грустно и хорошо. Грустно оттого, что вдруг чувствуешь соединство с грустью этого мира, и в этом есть своя гармония, а хорошо оттого, что кто-то идет навстречу твоему одиночеству… Верлибры Маэстро, как хорошая музыка, воспринимаются не только на духовном, но и на физическом уровне, и тогда не только душа, но и тело наполняется сладкой горечью, рожденной его словом. Он пишет об одиночестве, о неизбежности конца, в котором он конца как раз и не видит, и его бегущие ручьями строки каким-то удивительно мистическим образом даруют тебе утешение. И странную легкость возможного в невозможном.

Мы зарастаем
городами, годами, дорогами,
победами, бедами и обидами,
всепоглощающим счастьем
и тихоцветущей горечью…
Зарастаем равнодушием
сначала к другим,
а потом и к самим себе,
и только в самом конце
с удивлением замечаем,
что все это время
мы зарастали
ветром
Да, ветром, всего лишь ветром… В предисловии полагалось бы рассказать об авторе и о самом верлибре, об истории его возникновения и развития, но мы ничего такого делать не станем. Вместо этого предлагаем вниманию нашего читателя интервью, взятое у Карена Джангирова сотрудником австрийского издательства «Anima incognita Edition».
A.I.
Когда вы начали заниматься стихами?
К.Д.
В 1975 году.
A.I.
Вы сразу стали работать верлибром или все-таки
начинали с рифмованного стиха.
К.Д.
До 1978 года я работал в формате канона.
A.I.
Как вы пришли к верлибру?
К.Д.
Вообще-то, это не я, а он пришел ко мне. Однажды осенью, кажется были сумерки, моя дверь растворилась и в комнату зашел (без спроса) совершенно необычный малый, облаченный во все черное, с черной шляпой на голове. Зашел, осмотрелся, плюхнулся на самый удобный стул (и к тому же, единственный), закурил сигарету и, выпуская колечки дыма, надолго ус-
тавился в потолок. На меня он, вообще, не смотрел, как будто меня здесь не было. Затем швырнул бычок на пол, при том, что у него перед носом стояла пепельница, поднялся, еще раз осмотрелся, подошел ко мне вплотную, долго сверлил меня потусторонним взглядом… Потом похлопал меня по плечу и торжественно объявил, что у меня ему нравится. Так, уже добрые со-
рок лет мы — я и верлибр — живем под одной крышей… Просто, как небо, легко, как трава, и не печалуясь о муравьях… Теперь вы понимаете, кто к кому пришел.
A.I.
История забавная и главное правдоподобная. Но у меня вопрос — всем известно, что вы никогда не употребляете термин «свободный стих», оперируя только словом «верлибр», почему?
К.Д.
Да, я, действительно, избегаю термина «свободный стих», отдавая предпочтение слову «верлибр», хотя в переводе с французского он как раз и означает свободный стих. Но мы то говорим на русском, что и позволяет нам уйти от слова «свободный». Мне трудно сейчас припомнить, кто впервые ввел этот термин (vers libre), но думаю, что это был не самый большой «профи» по части поэзии. Почему? Да потому что верлибр, если это, действительно, верлибр, а не обычная проза, графически подогнанная под верлибр, наименее свободная форма стихосложения, не считая палиндрома, но это другая тема. Будучи свободным от того, что не только не имеет к поэзии прямого отношения, но и во многом навязывает тексту критическую массу искусственности — я имею в виду размер и рифму — он совершенно не свободен от главных составляющих истинной поэзии. Он не свободен от рит-
мов, которые не следует путать с размером, задающим каждой строке один и тот же ритм, коим текст можно «гонять» по кругу до бесконечности. Он не свободен от постановки дыхания (что роднит его с практикой дзен), которое и отображает ритмическую структуру текста, наиболее отвечающую всему остальному. Он не свободен от пауз, неведомых каноническому
(рифмованному) стиху. Он не свободен от звука, который в верлибре, особенно в миниатюре, настолько «обнажен», что любая шероховатость становится громко «слышимой», а это ломает звучание текста и, значит, существенно его ослабляет. Он не свободен от дистанции, которая, опять-таки в отличии от канонического текста, не может быть произвольной, и должна четко уравновешиваться объемом реализуемой мысли, чувства и т. д. Он и от метафоры свободен весьма условно, да и то лишь тогда, когда работает мастер
очень высокого уровня, способный пойти по самой кратчайшей прямой. И, наконец, главное — это непременное наличие в тексте центра гравитации, без которого верлибр, как бы глубоко и тонко он не раскручивался, неминуемо зависает. Гравитационную составляющую верлибра я назвал бы главным генератором текста. Это, как правило, одно ключевое слово, к которому должен стекаться весь текст, аккумулирующийся на протяжении всей дистанции, многократно увеличивая его массу, которой и наносится тот самый
удар (в хорошем смысле) по сознанию читателя. Дабы не вдаваться в слишком профессиональные нюансы, я останавливаюсь на перечисленном, хотя объективно присущих верлибру «несвобод» значительно больше
названных.
A.I.
Насколько я знаю, вы единственный мастер верлибра, который не только ввел в поэзию понятие «гравитации», но еще и сам ставит свои тексты в гравита-
ционном формате. Странно, если это работает, а это работает, то почему за все времена мастера поэзии, и даже самые замечательные, проходили мимо этой мощной составляющей постановки текста, по существу, ее не чувствуя и не замечая?
К.Д.
Причина простая. До конца восьмидесятых годов верлибр еще не установился в русской поэзии, как полноценный «жанр». Не считая меня, было всего
лишь несколько авторов, системно работающих верлибром, но им не хватало первичности, по причине того, что все они пришли к верлибру, будучи пере-
водчиками западноевропейской поэзии, в которой уже с середины прошлого века доминировал верлибр.
В западноевропейском, а заодно и североамериканском верлибре (по крайней мере, в исполнении наших переводчиков) гравитационная составляющая как
системный элемент работы со словом практически отсутствует. Мне представляется, что это связано с исключительной особенностью русского языка, в измерении которого присутствуют такие «странные звери», которые не водятся в зарослях других языков. Даже самых древних. Таким образом, не сталкиваясь с гравитацией в зарубежном верлибре, наши авторы (а заодно и переводчики), по определению не могли выйти на гравитационную составляющую текста. Другими словами, так получилось (ну что я могу сделать,
если так получилось), что я оказался единственным, работающим в формате чисто русского верлибра (по существу — в своем собственном), начав в некотором смысле с нуля, и при этом отдавая должное блестящим мастерам западно-европейского верлибра, на-пример, таким, как Элюар, считая его лучшим поэтом прошлого столетия, если абстрагироваться от нео-
бычайных высот русского «Серебряного века». Ну, а предшествующая пара-тройка столетий была временем исключительно канонического, в основном силлабо-тонического стихосложения, в котором из-за циклических форм гравитационных центров по определению быть не могло.
A.I.
Сразу возникает вопрос, сколько центров гравитации может быть в верлибре?
К.Д.
В миниатюре не больше двух, в полнометражных верлибрах их может быть больше. Ведь точка гравитации совсем необязательно «ставится» только в кон-
це текста. Многие свои работы я начинаю одной строкой с единственным словом, которая сразу создает гравитацию и, как следствие, необходимую паузу.
A.I.
Вы придаете большое значение паузам. Если можно, расскажите об этом подробнее.
К.Д.
Невероятно сложно переоценить значение паузы. И не только в искусстве, но и в реальности, от нее далекой. Собственно говоря, во всем. К примеру, умело
манипулируя паузами (посредством ритмической организации времени), можно добиться признания женщины, заманив ее сознание в исключительно свое измерение, где оно, утратив стабильность и стойкость, будет покорно следовать в заданном направлении. В сущности, всё то же, что и с текстами. Говоря о паузах в тексте (особенно последней), я бы сказал так — сила
и прелесть текста не в самом тексте, а исключительно в том, что возникает (не остается, а возникает) после его прочтения. В этом смысле, поэзия — есть послесловие. Если есть послесловие, есть поэзия. Если его нет,
то и ее тоже нет. Если после прочтения текста не возникает паузы и вы не «проваливаетесь» на какое-то время (пусть даже на очень короткое) в некую экзистенциональную ямочку, ощущая дуновение чего-то
неведомого, то текст не состоялся. Для меня это, среди прочего, главный критерий успешного завершения текста.
A.I.
Трудно не согласиться, но сразу приходит мысль, что все большие поэты, в том числе, и вы, в некотором смысле — великие манипуляторы человеческим сознанием. Значит ли это, что мастера, в совершенстве владеющие словом, опасны для окружающих?
К.Д.
Сознанием манипулируют все. Даже дети. Ребенок, разговаривающий с матерью, неизбежно манипулирует ее сознанием, зачастую неведомо для себя, уже только тем, что произносит слова, проникающие в со-
знание матери и меняющие хотя бы на одну тысячную градуса его вектор. Всё зависит от трех элементов: умышленно ли или невольно осуществляется ма-
нипуляция; по какому вектору действует манипулятор, по светлому или по темному; какова глубина проникновения в сознание объекта манипуляции.
Скажу о себе. Я не создал ни одного текста с целью воздействовать на сознание читателя в нужном мне направлении, хотя это вполне возможно и совсем не-
трудно. Если же посмотреть поглубже, то я бы сказал так: обращение со Словом — самый опасный вид человеческой деятельности. Наивно полагая, что вербальное — есть виртуальное, мы непрерывно творим реальности, одна из которых оказывается смертельной. Мы умираем не потому, что больше не можем жить, а потому, что рано или поздно договариваемся до этой
самой реальности… По закону больших чисел.
A.I.
Ваши суждения рождают множество вопросов и не только о верлибре. Но формат интервью ограничен, поэтому, не отклоняясь от главной темы, хочу спросить, существует ли система, по которой можно отличить версификатора — пусть даже талантливого — от настоящего мастера?
К.Д.
Это не сложно. Поэзия необъяснима, а стихи — да. Если какой-то текст вы можете ретранслировать другими словами, пусть даже не на все сто процентов (исчерпать абсолютно что-либо невозможно), не оставляя за пределами ретрансляции ничего существенного, то такой текст не нужен. Он просто не состоялся, как Поэзия (с большой буквы). Не состоялся и автор этого словосплетения. Вообще-то, по очень большому счету, поэзия непрерывно расширяет толковый словарь, (с течением времени он пополняется), в котором
изначально были собраны слова, обозначающие те или иные явления, эмоции, состояния, предметы и прочие сущности — в количестве, достаточном для че-
ловеческой коммуникации в самом широком форма т. е. Однако, сущностей бесконечное множество, осилить их все ни один этнос не в состоянии. Ибо нельзя одолеть бесконечность. Так вот, каждый состоявшийся текст — это некое новое сущее, пойманное мастером. Теоретически этот текст мог бы быть заменен одним новым словом, но на практике, из-за особенностей становления языка в каждом отдельном индивидууме, это невозможно. Соответственно, если текст объясним, а значит, он не улавливает новое сущее, то
вышеуказанного словаря он ни на йоту не обогатит.
Тогда зачем он нужен? Зачем???
A.I.
Но, к сожалению, жизнь слишком часто выбрасывает на поверхность нечто совсем иное. Это ли не трагичная несправедливость?
К.Д.
Несправедливость? Но она, увы, давно стала закономерностью. А можно ли сетовать на то, что закономерно? Если метафорой, я бы сказал — лучшие текс-
ты странствуют на песчинках, худшие — на слонах.
A.I.
Интересно, а как в своей работе с верлибром вы определяете степень точности слова в тексте.
К.Д.
Если из какого-то слова выглядывает другое слово, то это слово неточное.
A.I.
В своих суждениях о верлибре вы часто используете термин «паралогия». Что вы под этим подразумеваете?
К.Д.
Мимолетное прикосновение к абсолютной реальности (наша — очень условна), находящейся от нас на расстоянии в эпсилон — так на языке математики называется бесконечно малая величина. Величина, не-
прерывно стремящаяся к нулю, но никогда ее не достигающая. К примеру, представьте спичку, которую вы ломаете пополам. Потом одну из половинок опять —пополам. Потом опять — пополам… Этот процесс бесконечен, если абстрагироваться от технических сложностей. Так вот, прикосновение к абсолютной реальности — это, в сущности, мимолетный взгляд через
эпсилон. Или — Паралогическое Видение. Снова с большой буквы.
A.I.
Легко сказать, но как развить в себе эту способность?
К.Д.
Для этого нужно овладеть техникой перевода сознания в нулевой градус. Ну, а это, в свою очередь, достигается многолетней практикой Дзен.
A.I.
Что вы подразумеваете под нулевым градусом сознания?
К.Д.
Это пребывание сознания в состоянии параллельном навязанной ему реальности. Тому есть классический пример во французской литературе прошлого века — блестящая повесть Альбера Камю «Посторонний». Она начинается с трех слов — «Вчера умерла мама». В непараллельном состоянии сознания — это крайне печальное сообщение автора. Но что следует
далее? А ничего! Камю продолжает выбрасывать слова, как будто и вовсе ничего не случилось, разве что где-то там умерла какая-то пожилая женщина, что не более существенно, чем поломанный дверной замок, который давно пора починить. Тем не менее, фразой «Вчера умерла мама» автор установил мощный центр гравитации, притягивающий всё последующее к нуле-
вому градусу. Чтобы совсем уже просто, представьте картинку — течет река, а вдоль ее берега идет человек. Река — это реальность. А человек — это сознание. Не находясь в реке, он пребывает в нулевом градусе. Если же человек барахтается в воде, то градус не нулевой.
A.I.
Ну, а что дает этот нулевой градус?
К.Д.
Многое. Освобождая сознание от непрерывного потока несущественного, вбрасываемого местечковой реальностью, нулевой градус наделяет его (сознание) принципиально иными способностями: видеть незримое в зримом, видеть не то, что творится в данный момент, а то, чего в это же время не происходит. Слышать то, что неслышимо… Например, как слова разго-
варивают друг с другом (а они разговаривают)… И осуществить перевод услышанного… Уже другими словами, в чем, кстати, и заключается одна из задач мастера. Ощущать дуновения пролетающих мимо миров. И к тишине прикасаться пальцами. Всё это, и многое другое я и называю переходом за тот предел, который окрестил эпсилоном, и который отделяет нас от Иного.
A.I.
Вы пишите свои стихи, погрузив себя (как вы сказали, с помощью практики дзен) в нулевой градус. Возникает вопрос: а как же тогда с вдохновением? Не-
ужели вы обходитесь без него?
К.Д.
Вдохновение — понятие старой школы поэзии. Но если вам угодно… Вдохновение есть. Но только в моем формате. А это значит — хорошее физическое состояние, отсутствие серьезных проблем, шевелящих пси-
хику, свободное время, абсолютное одиночество и тишина. Большего мне не надо. В такой ситуации у меня очень быстро происходит перестройка сознания, с последующим переходом в нулевой градус. И тогда начинается «промысел»… Когда-то давно одна читательница меня спросила, что есть процесс сотворения
текстов. Я думаю, процесс сотворения текстов, это… Это… Это ловля кузнечиков в небе для «сумасшедших». А впрочем, я ничего (!) не ловлю. Всё приходит
само собой, легкими сквознячками вокруг сознания, постепенно превращающимися в дуновения. В какой-то момент одно из этих дуновений мгновенно сворачивается в несколько слов, падает мне на бумагу, это
и есть текст. Практически совершенный, потому как сотворен свыше, а я его только экспроприировал. Пример: «Тяжела твоя ноша — / две половинки / яблока». В этом тексте ничего нельзя изменить, добавить, убрать, для этого просто не существует других слов, ибо он есть мысль в паралогическом измерении. Любая попытка усовершенствовать мысль приводит к ее по-
тере. Такое падение текстов свыше может продолжаться достаточно долго. А может и не очень — каждый раз по-разному. Но приходят и такие ветерки, ко-
торые, сильно приближаясь к сознанию, едва его не касаясь, никак не хотят завершиться текстом. И тогда я включаюсь по полной и, действительно, начинается ловля, суть которой в том, чтобы зафиксировать словами самое главное, что ощущается, но не до конца осознается. Над этими зарисовками в дальнейшем приходится работать. Всё делается очень быстро или…
Вообще, не делается. За долгие годы у меня скопилось огромное количество нарисованных сквознячков, которые так и не стали текстами. И никогда таковыми не станут, потому как-то, что тогда ощущалось, оказалось непойманным в силу неточности моих движений. И значит, навсегда утраченным, ибо в то изначальное состояние войти уже невозможно. Ну, как-то так происходит со мною то, что принято называть творчеством и вдохновением.
A.I.
В таком случае получается, что в упомянутой вами новой школе поэзии есть только вы и гуляющий по коридорам ветер. Тогда, какая же это школа? Или я
ошибаюсь?
К.Д.
Да, ошибаетесь. За последние четверть века через «Школу верлибра Карена Джангирова» прошли сотни учениц (я работаю только с женским сознанием), у
многих из которых уже вышли авторские книги и они —есть лучшее, что было сделано в этой сфере за указанный период. Особо хочу отметить лучшую свою ученицу — Людмилу Клевер. Она уже признанный мастер верлибра, что по нынешним временам (как, впрочем, и по минувшим) — редчайший «статус».
A.I.
Еще одно понятие, которое я слышала от вас — «Территория текста». Объясните, хотя бы коротко, что это такое.
К.Д.
Если совсем коротко, то сказанное выражается формулой: между деревом и словом «дерево» — бесконечно гудящая пропасть. Она и есть Территория Текста, как и все прочие бездны между сущим и словом, его порождающим.
A.I.
Интересно, есть ли с вашей точки зрения какие-то свои отношения между мастером и его текстом, и если да, то какие?
К.Д.
Едва ли это можно назвать отношениями, но нечто близкое к тому, пожалуй, есть. И выражается оно формулой — мастер творит верлибр до полного появления, а верлибр творит мастера до полного исчезновения. Есть и другое — если мастер не присутствует в тексте, то текст отсутствует. Если мастер присутствует — текст тонет. Мастер должен оставаться в тени… текста. И еще и это, пожалуй, главное — текст бесконечно превосходит автора.
A.I.
Цветаева говорила, что хороший читатель — потенциально хороший писатель. Получается, по очень большому счету, не автор, а читатель завершает текст. Вы
понимаете, что я имею в виду?
К.Д.
Конечно. Сказано достаточно точно, и это никак не противоречит моим собственным суждениям, согласно которым, зачатие текста происходит в Слове, рождение — за его пределами. Функцию отца выполняет мастер, функцию матери — те, кто его прочтут. Как видите, в моей интерпретации читателю отводится очень большая роль в окончательном «завершении» текста. Материнская!
A.I.
Да, лихо вы закрутили.
К.Д.
Возможно, но оно как-то само закруглилось.
A.I.
Пусть так. И снова вопрос — какова сопоставимость слова и текста? Глазами Мастера.
К.Д.
Спасибо, что не «Глазами клоуна» (это название одного из любимых романов моей юности), хотя эти звери не так уж и далеки друг от друга. Я бы сказал, что у каждого настоящего мастера в левом карманчике (может и в правом) всегда должен находиться клоун. В формате, позволяющем ему там пребывать и исполнять свои функции. Так мастеру легче… жить. А теперь отвечаю на ваш вопрос. Слово — есть целое, текст — есть часть… этого целого. Текст не может быть точным. Точно — только слово. Любое движение от слова к тексту (путь верлибра) — неминуемая аккумуляция неточностей, и задача мастера — свести эту массу к минимуму… Сделать ее настолько неосязаемой, насколько это необходимо для сотворения эффекта точности.
A.I.
При всем изяществе и глубине ваших верлибров остается ощущение, будто над ними довлеет мощнейшее сознание. Может поэтому эстетическая составля-
ющая в вашем творчестве заметно уступает всем прочим?
К.Д.
Возможно, вы правы, но разве это изъян? Функциональная масса текста должна существенно доминировать над эстетической. Иначе текст, даже самый при-
влекательный, есть не более, чем картинка.
A.I.
Говорят, поэты творят мир. Что вы думаете об этом?
К.Д.
Не знаю, у меня всё проще. Взрывая слова, как воздушные шарики, поэты творят Воздух.
A.I.
В вашем творчестве слишком много печали. Кажется, в некоторых своих верлибрах вы ближе к смерти, чем к жизни. Невольно напрашивается вопрос, ужели жизнь так печальна?
К.Д.
Какова вселенная, таковы и тексты. И я никогда не стремился быть лучше Бога. И уж точно не намерен увешивать мир веселящими погремушками. Каждое
сущее живет в режиме непрерывного изменения и, стало быть, то, что плохо, когда узнаешь, например, об измене любимой женщины (полагаю, это действии-тельно плохо), мутирует в «хорошо», когда приходит другая и становится для тебя главным в жизни. И вот уже кот под ногами, который еще вчера тебя только раздражал, вызывает умиление и восторг. Отсюда
единственный вывод: кот сам по себе — никакой. И, как следствие, «хорошо» и «плохо» — это звенья одной цепи, имя которой — Никакая. А раз это так, значит, реальность не объективна, и определение сущностей зависит исключительно от нашего собственного восприятия, которое, в свою очередь, зависит от того, в каком из звеньев указанной выше цепи мы пребываем в настоящий момент.
A.I.
Но ведь так можно все перевернуть с ног на голову, назвать белое черным, шар — кубом, квадрат — треугольником… и сказать, что это зависит только от нашего восприятия. Разве снег белый не для всех, а только для кого-то лично?
К.Д.
Да, да, конечно, для всех… Если не облить этот снег чернилами. Или чем-то другим. Снег то останется снегом, да вот только белым уже не будет. А ведь чернила живут, обитают и здравствуют не только в своих чернильницах, но и в сознании каждого из нас, достаточно небольшого изменения градуса, и они, хлынув на тот же снег, легко уничтожат белое.
A.I.
Это сильно смахивает на Дзен.
К.Д.
Это и есть Дзен.
A.I.
Считает ли ваш любимый Дзен, что тексты поэтов, какими бы блестящими они ни были, всего лишь копии, оригиналы которых остаются для автора недося-
гаемыми.
К.Д.
Дзен утверждает, что тексты находятся далеко от места их совершения. И я с ним согласен.
A.I.
Позвольте еще один вопрос. Вы не скрываете своего крайне негативного отношения к хайку. Более того, при любой возможности вы атакуете этот жанр. Но ведь хайку можно считать одной из древнейших форм верлибра. Откуда такая нелюбовь?
К.Д.
Хайку — это самая крупная афера в истории мировой поэзии за все ее времена. Причем мастера хайку здесь ни при чем. Они — совершенно не думающие су-
щества, к чему намеренно стремились каждой своей клеткой (только не путайте с «нулевым градусом сознания) — и не представляли, что их скромные тво-
рения сохранятся в веках, а с подачи крупнейшей агентуры влияния «Золотого Миллиарда» станут еще и великими. Картина маслом — амебы, раздутые до ди-
рижаблей. Возьмите хотя бы того же Басё и предложите моему вниманию хоть один трехстрочник из его многотысячных работ (включая и пресловутого «во-
рона»), в котором я усмотрел бы каплю поэзии… Истинно высокой Поэзии. Не найдете. Я за ночь могу начертать книгу, которую Басё писал год. И она не только не будет уступать хайку «великого» мастера, но неизбежно в ней нарисуется какое-то количество текстов несопоставимо более высокого уровня, так как слишком примитивно у меня не получится. Конечно,
есть исключения (естественно, менее известные, чем Басё), например Ёса Бусон, среди многочисленных творений которого есть 1015 совершенно блестящих трехстрочников. Но здесь и начинается самое интересное — достигнув поэзии, хайку выходит за границы хайку (обретая нехарактерную для него пронзительность, глубину и ударность) и перестает быть тако-
вым. То есть, перестает быть хайку. Это уже скорее нечто подобное лучшим русским трехстрочникам. Я не утверждаю, что в многовековом творчестве мастеров хайку отсутствуют замечательные достижения и находки, я только утверждаю, что эти жемчужинки имеют к «жанру» хайку такое же отношение, как я к Магадишпе. Ну, а если с юмором, то школу хайку можно назвать древнейшим гидрометцентром на нашей планете.
A.I.
До гидрометцентра никто еще не додумывался. Все-таки яда в вас предостаточно.
К.Д.
Более чем, но иначе и мои тексты были бы другими. Однако, я кажется, сказал «с юмором». А почему гидрометцентр, так потому, что большинство хайку
ставились именно в его режиме. По ним легко можно определить время года, состояние атмосферы (а заодно и стратосферы) и прочие опознавательные знаки земной реальности. Так, если в каком-то хайку присутствует слова «лягушка», значит, вокруг вполне реальная осень. По окрасу и скорости перемещения лягушки, осень может быть «уточнена», до сентября, ок-
тября или ноября. По ее поведению просчитывалась погода. А по некоторым «интимным» подробностям — степень высокой печали, сопутствующей данному конкретному дню. Вообще, принцип «саби» (высокой печали, ведущей к просветлению), хайкуистами использовался нещадно для легитимизации крайне примитивного. Возможно, саби — вполне замечательный зверь, вот только высокая печаль сотворяемая хайкуистами, для меня не больше, чем печаль гимназиста, у которого из-под носа увели барышню… Ну, как-то так.
A.I.
Как вы смотрите на то, что у литературоведов и критиков появилась тенденция, все миниатюры современных русских авторов, написанных тремя строчками, определять, как хайку?
К.Д.
Полагаю, за бесконечными попытками представить русские трехстрочники экзотическим словом «хокку» («хайку»), кроется глубокое непонимание собственной культуры и неуважение к ней на фоне такой же глубокой переоценки чужой культуры, А если предположить (а именно это я и предполагаю), что сия тенденция очень хорошо организована, то… Ничего
нового! Ну, совершенно ничего нового — русская поэзия, как и культура в целом, по-прежнему оккупирована «глобалистами» от литературы, у которых
все истинно русское вызывает отторжение.
A.I.
Как вы относитесь к современному поколению верлибристов?
К.Д.
К великому сожалению, современное поколение верлибристов за редким исключением, воспринимает верлибр, как текст, в котором можно не использовать рифму и размер, и даже ритм (какая ноша сразу с плеч!!!). Такая вседозволенность, связанная, прежде всего, с отсутствием техники построения вербальных текстов, а по большому счету, и с непониманием глав-
ного, что должен генерировать верлибр, вполне объяснима, если вспомнить, в какое время начало формироваться это поколение. В мое время, в далеких семидесятых, на само слово «верлибр» было наложено табу, к примеру, я на протяжении более десяти лет находился в жестком противостоянии по отношению к официальной, уже сильной поднадоевшей и, пожалуй,
исчерпавшей себя канонической поэзии. В таком же режиме работали и те, кто шел со мной рядом. Но — и это я понимаю лишь теперь — без этого жесткого и длительного противостояния формирование мастера нереально. Уже тогда я видел, что прорыв и становление верлибра возможны только за счет почти абсолютных текстов, требующих соответственно почти нечеловеческой концентрации и очень глубокого бурения. Годами работать «в стол» тоже было тяжким промыслом, и это многих ломало. Теперь же можно писать всё, что угодно, как угодно и без особых проблем доносить написанное до той или иной аудитории. А если же принять за истину, что верлибр — это свободный стих, где можно не утруждать себя ни размером, ни рифмами, то именно это форма становится самой облегченной и, значит, самой привлекательной для версификаторов. Но что может быть хуже текста, в котором много необязательного? Разве что текст, в котором нет вообще ничего обязательного.
A.I.
А как вы думаете, есть ли что-то или предвидится более современное, чем верлибр? То есть, а что будет после верлибра, ведь рано или поздно все исчерпывается.
К.Д.
Ну, на ближайшие полвека верлибра хватит. И это, как минимум. Что касается вопроса в целом, то никакого дальнейшего развития поэзии (за пределы верлибра) в рамках «реального» слова, т. е. слова, обозначающего то или иное сущее, быть не может. Верлибр это предел, если угодно, предел мысли в границах устоявшегося веками понимания и ощущения поэзии.
Если же отойти от канонического ощущения поэзии, а это рано или поздно случится, потому как исчерпав всё, что возможно сгенерировать словом, поэты будущего начнут активно разрабатывать не словесную, а звуковую составляющую сущего, следствием чего станет постепенное изменение традиционного представления о поэзии. Таким образом, поэзия будущего, это
поэзия не Слова, а поэзия Звука. Этим направлением занимаюсь и я в последние 56 лет. В сущности это шаманство доведенное до высокой степени искусства. Но ни мне, никому другому не удалось и, как я думаю, не удастся в ближайшие 3040 лет реализовать его на практике. У меня есть тексты, которые начинаются исключительно звуковыми рядами, лишенными смысла (например, «зело о зило зенгези оюн»), однако завершить их на одном «голом» звуке не удается. Мне всегда приходится в конце ставить несколько «традиционных» слов, дабы предшествующему шаманству навязывать нужный вектор. Чистая же поэзия будущего — это только звуковые ряды, обладающие способностью воздействовать на наше сознание так же глубоко, и главное, векторно, как и верлибр. Пройдут годы и рано или поздно придут поэты с иным масштабом паралогического сознания и они непременно сделают это.
A.I.
Я знаю, что в ваших жилах течет армянская и только армянская кровь. При этом, вы практически не владеете армянским языком и родной для вас язык
русский. Как так стало и жалеете ли вы об этом?
К.Д.
Я абсолютно не жалею, что родной для меня язык — русский. И на это есть много причин. Единственное, о чем я жалею, так это о том, что не знаю генетически родного армянского языка. Но касаясь генетики, я бы
сказал так — слово не только адекватно транслирует генетику (в большинстве моих текстах это более, чем очевидно), но и во многом ее формирует, проникая в кровь и меняя ее состав на каком-то нематериальном
и, стало быть, высшем уровне. Так что, в моей генетической матрице давным-давно поселились и чем дальше, тем больше набирают силу степные крупиночки Русскости. Чему, к слову, нет, не было и никогда не будет препятствий, в силу многовековой близости (истинной, а не ситуационной, хоральной, а не опереточной…) Армении и России.
A.I.
Сразу возникает вопрос — что означает для вас русский язык?
К.Д.
В общем-то, всё. Или почти всё. Но давайте поставим вопрос иначе — а что, вообще, такое русский язык? Что это за феномен, а это феномен, как бы ни старались иные земляне подорвать эту тезу, несовместимую с их представлением, а вернее, форматированием современного мира. (И очень для них опасную). Скажу так — сила и мощь Языка есть абсолютное следствие
духовных процессов (как накопленных, так и утраченных), происходящих на его Территории. Чем мощнее и глубже эти процессы (например, Достоевский,
Чехов, Толстой, Гоголь…), тем более велик и могуч язык. Русский язык настолько велик и настолько превосходит его носителей, что давно уже стал самостоятельной этнической единицей. Русский язык — это Этнос, под крышей которого собираются его носители.
A.I.
Интересное уравнение! Но позвольте совсем осторожно задать вам еще несколько вопросов. Считаете ли вы себя примером для подражания?
К.Д.
Нет. Хотя бы потому, что это невозможно чисто технически.
A.I.
Как вы воспринимаете критику в ваш адрес?
К.Д.
Как лес — заблудившихся в нем туристов.
A.I.
Что для вас главное в жизни?
К.Д.
Движение.
A.I.
Есть ли у Вас кумир или просто человек, у которого Вы многому научились?
К.Д.
Да.
A.I.
Кто он?
К.Д.
Карен Джангиров.
A.I.
Есть ли у вас какой-нибудь девиз, внутренний гимн? Если да, то какой?
К.Д.
Есть. «Никогда!»
A.I.
Расшифруйте, пожалуйста.
К.Д.
Никогда я не обижу слабого. Никогда не пройду мимо нищего. Никогда не предам ближнего… За моим «никогда» следует очень многое. Но ключевое здесь — «Никогда!»
A.I.
Вам выпала удивительная судьба со множеством «приключений», что заставляет предположить в вас человека незаурядно смелого. И все-таки, существует ли что-то в нашей жестокой реальности, на что вам не
хватает смелости?
К.Д.
Вероятно, есть… Но с этим я еще не сталкивался.
A.I.
Вы верующий?
К.Д.
Да.
A.I.
Тогда что значит для вас Бог?
К.Д.
Бог — это слово «Бог» и более ничего. Ибо более Слова быть ничего не может. И любая попытка представить это «более», а тем паче, его канонизировать —
мгновенно показывает всю уязвимость сущего. Даже — Бога.
A.I.
Признаюсь, сказанное вами шокирует, но оспаривать я не буду. Тем более, что опровергнуть это нельзя, как и нельзя доказать. Я просто спрошу по-другому… Оказавшись перед Богом, что вы ему скажите?
К.Д.
То, что однажды уже сказал: «Не бойся, Господи, я с тобой!».
A.I.
Это как-то не очень сочетается с тем, что вы говорили выше.
К.Д.
Отчего же? Сочетается и даже очень. Просто нуждается в переформате, дабы свести к одному знаменателю то, что вы посчитали несводимым. И делая
это, я говорю: «Не бойся, Слово, я с тобой!».
A.I.
Если бы Вы поймали золотую рыбку, то какие бы три желания загадали?
К.Д.
Три — это много. Очень много. Для меня. Но одно, пожалуй, есть, и я попросил бы эту малышку наградить меня амнезией эдак на пару-тройку недель, вложив в мои руки мою собственную книгу верлибров.
Дабы я смог, наконец-таки, ее прочитать. Ведь в отличие от других, жизнь поэта — это море не прочтенных текстов, созданных им самим. Он, как мать, у которого сразу же после родов отнимают дитя.
A.I.
Чувствуете ли Вы себя частью Вселенной?
К.Д.
Чувствую, но только не частью, а — всей. Это относится и к остальным землянам, пребывающим в непрерывном полете над «здесь и сейчас». Как следствие, работает схема — когда птица летит, ее нет нигде. А если нигде, значит — везде… В каждой точке Вселенной. Стало быть, каждый из нас и есть Вселенная.
A.I.
К каким человеческим порокам вы чувствуете наибольшее снисхождение?
К.Д.
К обреченности человека на смерть.
A.I.
Это очень странное суждение. Разве можно смерть считать пороком?
К.Д.
Ну, а чем же еще это считать. Не доблестью же, в конце концов. Вы никогда не задумывались над тем, как стыдно умирать? Невероятно стыдно! Бесконечно
стыдно! Ничего, более постыдного в этом мире нет. Но человек не властен над этим, и именно потому к этому пороку я испытываю наибольшее снисхождение. И даже сочувствие.
A.I.
Что Вы думаете о своих недостатках и достоинствах?
К.Д.
Ничего. Потому как ни первого, ни второго у меня нет. А то, что вы подразумеваете под этими понятиями — всего лишь отголоски Вселенной, стало быть, меня, раз мы уж договорились, по крайней мере, вы не
возражали, что Вселенная — это я. Ну, и зачем мне гоняться за этими бесконечно малыми крупицами самого себя, которые к тому же, находятся в режиме постоянного изменения. Зачем мне разбивать шар (обожаю шары и женщин — «идеальная женщина легко собирается в шар»), дабы потом исследовать его осколки?
A.I.
Вы очень виртуозно и изящно уходите от вопросов, на которые не хотите отвечать, причем с четко выраженным атакующим вектором. Атака — это ваше естественное состояние?
К.Д.
Мое естественное состояние — состояние Активного Недеяния. Возможно, под определенным углом это можно считать атакой.
A.I.
Каким женщинам вы отдаете предпочтение?
К.Д.
Самым разным, однако, непременно наделенным множеством прелестных качеств. Мои требования к Женщине, точно такие же, как и к Верлибру, то есть,
до самой последней буковки. И главное из них — Невесомость. Невесомость ее присутствия рядом со мной.
A.I.
Что вы больше всего ненавидите?
К.Д.
Ненависть — слишком сильная для меня эмоция. Так что, спросим так — что я больше всего не приемлю. Отвечаю — предательство.
A.I.
Кого вы можете считать своими врагами?
К.Д.
Не могу, а считаю. Таковыми являются абсолютно все, кто ненавидят русский язык, Россию, саму Русскость. И любую на них атаку (сейчас «сильные мира
сего» этим очень бездумно забавляются, но это им громко аукнется), я воспринимаю, как атаку на самого себя. А я, не трогая никого, очень не люблю, когда меня атакуют. В такие моменты всё мое естество превращается в молнию, сжатую в человека.
A.I.
Ваша самая характерная черта?
К.Д.
Неконвертируемость.
A.I.
Ваш любимый литературный герой?
К.Д.
Мартин Иден.
A.I.
Ваш любимый роман?
К.Д.
«Тени в раю» Ремарка. Вообще, Эрих Мария Ремарк еще со времен прочтения «Трех товарищей» (а это было очень и очень давно) так и остался моим самым
любимым автором, не считая, конечно, Лермонто (Лермонтова). Череда книг этого великого немца, в некотором смысле, — антология Человеческой Жизни. Как, к примеру, творения Хемингуэя (за исключением, пожалуй, «Прощай, оружие!») есть хронология жития одного единственного существа, придуманного автором, с определенным заимствованием из собственной прак-
тики.
A.I.
Ваше любимое время года?
К.Д.
Пятая четвертинка осени.
A.I.
Ваше любимое время суток?
К.Д.
Ночь.
A.I.
Напоследок, скажите что-нибудь от себя, чтобы завершить интервью.
К.Д.
Слово, как рай. В нем нельзя оставаться… В нем можно только побывать.