Я сегодня открыла для себя Африку, узнав тайну столь выразительных достоинств, принадлежащих каждому мужчине, который занимается балетом.
Смотришь на него, смотришь, а глаз так и падает… туда.
И вот я думала: «от чего ж они такие огромные у них, «мускулистые»?"
А оказалось, все очень банально просто, но я почувствовала себя полной дурой, хотя и узнала правду от женщины, которой далеко за тридцать и которая сама совсем недавно узнала тайну.
Это специальный балетный бандаж, похож, вроде как на стринги. У него несколько слоев, верх — эластичный, а нижний слой — хлопок. И что там, бла бла бла, я не помню.
А выглядит то как…
Балетный костюм
Костюм в балете исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника — хитон, а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в конце 18 века внёс большие изменения в балетный костюм, облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако, коренная реформа костюма в балете, которая привела к формированию его современных основ, произошла в искусстве романтизма — «Сильфида», 1832, «Жизель» в постановке Ф. Тальони. Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастического миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо идеализированный характер симфонических танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтический тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более
Значительный вклад в развитие балетного костюма внесли русские художники начала 20 века.
У Л. С. Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники «Мира искусства» нередко абсолютизировали красочное значение костюма в балете и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора — например, Б. И. Анисфельд. Но при этом они необычайно обогатили художественную выразительность и образность костюма в балете.
«Жар-птица»
В современном балете стиль костюмов, созданных в 1920-х годах Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям «Мира искусства». В то же время представители свободного танца — последователи А. Дункан возродили античную тунику — хитон. В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, купальниках, которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия «Драм-балет» Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в «Танцах машин» Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности — «Болт» в оформлении Т. Г. Бруни и другие. В балетной драме 30−50-х годов художники стремились к максимальной исторической, социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматического театра — «Утраченные иллюзии» Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936.
Большое значение в эти годы имело создание сценических вариантов народных костюмов, в связи с широким распространением ансамблей народного танца, национальных балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях — «Пламя Парижа», 1932, и «Партизанские дни» Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; «Сердце гор», 1938, и «Лауренсия», 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др. В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с конца 50-х годов стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия балетного костюма, особенно в постановках бессюжетных балетов на симфоническую музыку.
Выдающимся мастером балетного костюма является С. Б. Вирсаладзе. Его работам, особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем, свойственно органичное единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный живописный симфонизм, в значительной мере создаваемый системой балетного костюма.
Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития костюма в балете, подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.
История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми, расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм. Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все откровеннее.
Пачка.
Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета». Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на пуанты. Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила балетный костюм. Первое время танцовщицы даже бурно протестовали против новаций, но потом успокоились — очень уж красиво смотрелось это воздушное облако. В общем, чем техничнее становился танец — там проще и короче становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к середине ХХ века.
Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.
Tutu — смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка. Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной юбки.
Классическая пачка — блиноподобная круглая юбка. В таких юбках балерины танцуют, в самых что ни на есть, классических балетах: Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т. д.
Стандартный радиус пачки — 48 см. Но чаще всего размер окружности варьируется — в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут самостоятельно выбрать форму пачки — украшающую именно их ноги: они бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или, наоборот, совершенно плоские.
Романтическая пачка или «шопенка» — длинная юбка из фатина. Именно она отвечает за создание «нездешних» фантастических образов — призрака погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных воздушных юбок — они создают иллюзию полета, воздуха, свободы, абсолютной нереальности происходящего.
Есть еще такое понятие как тюник или тюника — это та же самая пачка, балетная юбка.
Хитон — это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например, исполняется партия Джульетты
Пачки, шопенки, тюники бывают как сценические, так и репетиционные.
Если костюм, например Одетты, в котором балерина выходит на сцену, представляет собой единое целое — то есть сшитые верхняя — лиф и нижняя часть — собственно, пачка, то репетиционный костюм — это только юбка с «трусиками», которая надевается на репетиционный купальник — шопенки — без трусиков, просто юбка на кокетке.
Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.
Пачка на репетиции обязательна! Казалось бы, на репетиции вполне можно обойтись стандартной репетиционной одеждой — трико и купальником. Но репетировать обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену — так можно следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы контролировать общий рисунок танца.
Пуанты
Пуанты — от фр. pointe — острие — балетная обувь. Танец на пуантах исключительно женский.
Это слово имеет два близких друг другу значения.
Пуантами называются кончики пальцев ног. Танцевать на пуантах — обозначает танцевать, опираясь не полностью на всю стопу, а только на пуанты. Эта система балетного танца стала использоваться в самом начале 19 века.
Пуантами называются специальные балетные тапочки, в которых балерина танцует, опираясь на кончики пальцев ног — на пуантах. Используется при исполнении женского классического танца.
Впервые на сцену в пуантах-тапочках с жесткой пробковой прокладкой вышла 3 июля 1830 года Мария Тальони в партии Флоры в балете «Зефир и Флора» в Ковент-Гарден, Лондон. Она же самой первой стала танцевать на пуантах-пальцах — в 1832 году в парижской Гранд-Опера в балете «Сильфида» в постановке Ф.Тальони. А самой первой русской балериной — исполнительницей на пуантах называют Авдотью Истомину.
Атласные туфельки-пуанты — важнейший рабочий инструмент балерины. За один спектакль солистка иногда меняет их по три раза. Звезда дореволюционного Мариинского театра Ольга Спесивцева на репетициях и выступлениях «станцовывала» за сезон по 2000 пар.
В театральных мастерских для каждой танцовщицы шьют обувь по индивидуальной мерке и только вручную. Но даже изготовленные по спецзаказу туфельки приходится «доводить до кондиции»: на репетицию балерины нередко приходят с… молотком. Он нужен, чтобы размягчить новые пуанты и оставить твердым только самый носок.
Гарантия качества — уникальные руки мастеров, ведь 80−90% операций производится вручную. Где вы еще увидите мастера сидящим на такой же, как в средние века, низкой деревянной табуретке, где вместо сиденья — переплетенные кожаные полоски? И специальным молотком полирующего еще сырой носок пуанта?
Балетная туфелька состоит из 54 деталей, которые, будучи собраны в готовый пуант, должны идеально облегать колодку. Верх пуантов выкраивается из атласа и бязи. Бязь используется как самая гигиеничная ткань. После 11 км — примерно столько «проходит» солистка за спектакль, ноги у балерины абсолютно мокрые. Атлас на пуантах должен быть прочным, чтобы долго не протираться, и податливым, чтобы идеально облегать носок. А еще он должен не бликовать под лучами софитов и не отвлекать насыщенным цветом зрителей от собственно танца. Поэтому после долгих исследований в НИИ шелка был выбран состав из вискозы и хлопка персикового полутона. Подошва пуанта вырубается из натуральной кожи.
Самую важную деталь пуантов — «коробочку» — так называют жесткую часть над опорным пятачком, делают из шести слоев обыкновенной мешковины и текстиля, наклеивая их одну за другой на вывернутый носок, как в папье-маше. Надев сырую и податливую заготовку на колодку, мастер оглаживает ее, придавая нужную форму, а потом и полирует молотком. Клей варят в основном из натуральных компонентов. Так что при особом желании современные пуанты можно… съесть без особого вреда для здоровья, как это некогда сделали петербуржские поклонники великой Тальони.
Чтобы чувствовать колодку и ткань, мастера собирают туфельки не на столе, а на собственных коленях. Готовая пара тщательно проверяется: будучи надета на колодку, она должна стоять без поддержки.